在眾多文藝門類中，書法無疑是.具民族特性的藝術樣式。以書法藝術為研究對象的書法美學，是堅守中國傳統研究范式的學術話語。而隨著中西思想文化與學術交流的加強，從..文化的宏大視角觀照中國書法藝術的審美機制，在彰顯這一傳統藝術的民族特性的同時，也能使書法美學與書法批評的理論建構體現出現代化特征。延安書法相比大家也是比較熟悉的，下面我們一起來看看吧！

...總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的重要講話中指出，“文藝的民族特性體現了一個民族的文化辨識度”。在眾多文藝門類中，書法無疑是.具民族特性的藝術樣式。以書法藝術為研究對象的書法美學，是堅守中國傳統研究范式的學術話語。而隨著中西思想文化與學術交流的加強，從..文化的宏大視角觀照中國書法藝術的審美機制，在彰顯這一傳統藝術的民族特性的同時，也能使書法美學與書法批評的理論建構體現出現代化特征。

中國書法美學的民族特性主要在于其研究對象——書法藝術的獨特性。宗白華說，書法是一種表達.高意境與情操的民族藝術，甚至可以以書法風格的變遷來確定中國藝術史的分期。由此可見，書法在中國藝術史中的關鍵地位，而這一重要地位是建立在其民族性基礎上的。換言之，書法是.能代表中華審美精神與藝術精神的藝術樣式。

書法作為一種表現性藝術，不是通過它的符號表意，而是通過它的審美形式或者說美學語法表現情感。從其媒介角度而言，筆墨之所以能上升為書法美學的重要范疇，是因為它們不僅是書寫的工具，更是由其媒介特性決定的審美境界。筆墨的民族特性不僅在書法美學中充分彰顯，也在畫論中得到充分重視。這就涉及傳統書法美學的一個重要特征：書法與其他藝術門類之間的互相參照。

中國畫論強調“書畫同源”，而在對傳統繪畫審美機制的揭示中，又往往以書法為參照。例如，宗白華指出，中國繪畫的空間構造是一種“書法的空間創造”。那么，書法空間的表現力是怎樣的呢？它不是純空間意義上的漢字符號的排列與位移，而是帶有時間性的節奏。因而，書法藝術帶有強烈的音樂性與舞蹈性。書法藝術的這一空間營構特征，正是中國藝術精神中“空間的時間化”這一獨特方式的具體體現。孫過庭在《書譜》中寫道：“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質”，將楷草二體的形質與情性的實現方式加以對照。據此，宗白華將楷體比附為建筑式的古典美，將草體比附為舞蹈式的浪漫美。

書法與文學的關系更是一言難盡。書法藝術多以詩賦名篇為內容，書論也有文學上的要求。翰墨本身與批評文章相得益彰，是張懷瓘提出并踐行的書賦理想。竇臮在《述書賦》中列舉的書法風格范疇與皎然《詩式》中的論詩范疇有大量重合。另外，從寫作風格和體式上看，《二十四詩品》似乎受到《述書賦》的影響。

傳統書法美學的另一個重要特征在于彰顯了強烈的自然生命意味。中國哲學的天人合一傳統強調人與自然的同律共生，將自然內在化。書法美學將書法視為有生命的、能體現自然萬物生機的表現形式。

首先，在創作論上，中國書法美學強調書法藝術與自然的和諧。韓愈認為，張旭草書“變動猶鬼神，不可端倪”的藝術境界，是“觀于物”的結果。孫過庭在《書譜》中更提出了“同自然之妙有，非力運之能成”。不過，創作論意義上的“書法自然”與西方的摹仿論傳統具有本質性的差異?！皶ㄗ匀弧庇^念是由自然之象觸發而創構書法意象，不是摹仿、反映或表達自然，而是具有自然的精神。

其次，傳統書法美學運用了大量自然物象，熊秉明將這一特色概括為“喻物”。以自然物象比喻或形容書法藝術之美，在書法美學中具有悠久的歷史。李斯即有“送腳若游魚得水，舞筆如景山興云”的形象說法；蔡邕不僅像崔瑗那樣以自然物象比喻篆書等書體的形象，還在其《筆論》中將這一主張明確表達出來：“縱橫有可象者，方得謂之書矣”。鐘繇則有“見萬類皆象之”的概括?！队霉P賦》中使用的自然物象有：長天之陣云、倒松之臥谷、滔滔東注、紐山暫塞、射雀目、拔長蛇、亂飛之花等。書法美學以自然物象形象化地闡述書法藝術的性質、審美特征及各書體的風格，與文論、畫論等構成了中國古典美學的體驗式感悟與詩性表達特征，這與西方思辨式的理論建構范式迥然有異。

書法美學雖為部門藝術的美學探索，但是它具有中國傳統美學的普遍性意義。60年前宗白華曾提議，“我們從古人論書法的結構美里也可以得到若干中國美學的范疇，這就可以拿來和西方美學里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富..的美學內容”。而今來看，這一工作似乎仍“尚待開始”。如中國美學中的“勢”范疇，先由兵法之“勢”過渡到書法，東漢以來出現的書論多取“勢”為題。畫論中論“勢”之說較早的要數顧愷之的《論畫》，借兵法引申出“置陳布勢”的繪畫結構布局原則，與書論具有異曲同工之妙?！皠荨痹凇段男牡颀垺分谐霈F40余次，并有“定勢”篇專論。不少學者認為，詩學之“勢”源于書論之“勢”。依目前資料所及，從兵法之“勢”到美學之“勢”，是從書法藝術開始的。由此可見，從書法美學出發建構中華美學理論體系，不僅是可行的，更是迫切的。

實現現代化轉型

毫無疑問，就其實然狀態而言，相較于文學理論、畫論與哲學美學，書法美學較少受到西方理論思潮的沖擊與現代研究范式的規訓，很好地保持了其傳統性、民族性特征。但從應然角度而言，書法美學在探求書法藝術本體論與審美機制問題上需要沖破傳統書論的形象化、經驗化與感悟式的批評定式，實現現代化轉型。在《中國書法理論體系》的.后，熊秉明提出在西方文化沖擊下，需要沖破傳統書論的體系、觀念和方法，即“如何用新的工具對過去的理論做整理，并建立新的體系，如何在創造的領域嘗試新的可能，尋求出新的道路，寫出新的墨象，展拓出新的境界”，這實際上提出了實現書法美學現代化的重要課題。

書法美學的現代化體現為方式方法與致思理路的革新兩方面。在方式方法上，近代以來的書法美學已然突破了傳統書論重體驗、重感悟、修辭式的評論方式，將邏輯思辨、歸納分析等現代學術范式融入對于書法這一民族藝術形態的認識，如梁啟超、張蔭麟、宗白華、林語堂等。新時期以來，書法美學領域更有對西學方法的迷狂以至迷失。其中，在各學科方法論熱的大背景下，一些“萬金油”式的方法論也不可避免地在書法美學中操演了一遍，如“三大論”；但也有一些學者使用視知覺、形式分析、符號學等方法深入討論書法藝術，取得了較大突破。在致思理路上，切中書法藝術的抽象特性與圖像呈現的深層機制，在書寫何以成為藝術的基礎難題上“爬陡坡”，是書法美學現代化轉型的重要創獲。

熊秉明主張從理性與反理性兩個方面吸取和借鑒國外的觀念與方法，其前提在于書法藝術的抽象性與西方抽象藝術是相通的。具體說來，借助西方現代視覺心理學（格式塔心理學、現代實驗心理學等）、超現實主義、抽象主義等理論和觀念，總結出一整套書法藝術的規律，其意義不僅在于賦予民族化的傳統書論以新的理解思路，還在于賦予書法教育以新的理念。與之相關，邱振中雖認同書法的抽象構圖本質，但也清醒地認識到，“各種視覺藝術的構成分析法都無法深入到書法形態的深層結構中去。必須為書法的構成分析建立一套新的分析工具”。也就是說，在大膽使用西方藝術批評方法時，要充分觀照書法藝術的特殊性，無論是漢字作為.小單位，還是時間—空間特性。

視覺心理學與抽象符號分析更傾向于把書法藝術視為構圖，而忽略了它的生成性，即它是以漢語語言實體形態——文字為單位，呈現為表意與審美的復合文本形式。因此，傳統書法美學沒有觸及的“深水區”，僅僅通過揭示書法藝術的圖畫性仍無法抵達。這就需要回到其作為語言符號書寫的樸素邏輯上來，即書法藝術是以漢字為質料的書寫，以此反觀某些以“創新”為旗號的“現代書法”，實則走向模仿西方抽象藝術的誤區。此時，語言哲學、現象學的方法就具有“上手性”了。書寫何以成為既可見又可欣賞的？這是書法美學一直懸而未決的基礎問題，也是以現象學為方法有望實現突破的.具現代性的理論革新。在此問題上，趙憲章提出了“書像”概念。他認為，“書像‘圖說’文意而生成書意，于是出現了書意和文意的唱和”。由此，趙憲章將書法藝術看作中國美術之冠，理由在于書法藝術是語言這一“存在的家園”的審美表征，而繪畫只是“存在的薄皮”。他主要是對文學藝術轉為書法藝術進行學理闡發，認為這一從語言藝術到圖像藝術的轉化，關系著書法何以成為藝術這一根本問題。就此，趙憲章認為這一問題的實質是不可見的文學語象經由字像而轉體為可見的書像。趙憲章文學書像論的提出，一方面是對書法藝術本體性生成機制的重要探索，發前人所未發；另一方面是對書法美學現代化轉型的重要思考，在書法美學研究的范式轉換方面具有典范意義。

無論是熊秉明基于書法藝術的抽象造型特征尋求西方視覺心理學和現代抽象主義的理論資源，還是趙憲章基于書法作為圖像藝術的本體論尋求現象學意義上的深層闡釋，都是書法美學現代化轉型的重要努力。民族化與現代化是書法美學研究的兩個維度。其中，民族化特征既是現代化轉型的突破口，也是其邏輯起點與“.后的陣地”。換言之，當我們為書法這一民族藝術形態尋求更有效的研究方法時，正是從書法藝術與書法美學的民族化特征出發的。傳統書法美學的經驗性、文學性與自然生命意味，本身即構成了現代書法美學的觀照對象；以新視角、新方法特別是西方哲學、美學與藝術研究方法切入書法藝術的本體論與視覺接受機制，有助于推動書法美學的現代化轉型。民族化與現代化，共同指向書法美學的未來。